Japan

Mit den Stäbchen greift die Frau ein Speisestück, tunkt es unter dem Rock in ihr Geschlecht, als wäre dieses ein Würztopf, und reicht es dem Geliebten zum Essen. «Wennman sich wirklich liebt, erklärt sie, muss man das so essen.» Und dann nimmt er die Stäbchen, sagt, er tue alles, was sie wolle, und tunkt die nächste Portion in den Ort der Würze. Die beiden haben sich zum Fressen gern, und wenn ein Film jemals gezeigt hat, was das zu Ende gedacht bedeutet, dann war das «Ai no korida» (Im Reich der Sinne) von Nagisa Oshima. 1976 erschütterte der Japaner mit der Geschichte einer tödlichen Liebe die halbe Welt. Man schrie nach Zensur und erkannte nicht die Poesie der Leidenschaft.

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Mit den Stäbchen greift die Frau ein Speisestück, tunkt es unter dem Rock in ihr Geschlecht, als wäre dieses ein Würztopf, und reicht es dem Geliebten zum Essen. «Wennman sich wirklich liebt, erklärt sie, muss man das so essen.» Und dann nimmt er die Stäbchen, sagt, er tue alles, was sie wolle, und tunkt die nächste Portion in den Ort der Würze. Die beiden haben sich zum Fressen gern, und wenn ein Film jemals gezeigt hat, was das zu Ende gedacht bedeutet, dann war das «Ai no korida» (Im Reich der Sinne) von Nagisa Oshima. 1976 erschütterte der Japaner mit der Geschichte einer tödlichen Liebe die halbe Welt. Man schrie nach Zensur und erkannte nicht die Poesie der Leidenschaft. Man kannte kaum die Filme einer Welle von jungen japanischen Filmen, die dieser Radikalität vorausgegangen war. «Unsere Generation der ungefähr zwischen 1930 und 1940 Geborenen», meinte NagisaOshima 1989, «begann mit grossen Meistern. Diese hatten eine innere Gewissheit, die Welt so zu sehen, wie sie ist. Wir aber hatten diese Gewissheit nicht mehr, wir wussten nicht, ob diese unsere Sicht der Realität noch stimmte. Bei Kurosawa und Ozu merkte man diese Ungewissheit nicht: Stilistisch und methodisch begannen wir zu experimentieren, wir haben versucht, die Sehweise zu wechseln, haben begonnen, eine neue Sicht zu finden.»

In Japan war die «Neue Welle» klar politisch motiviert, und dies in mehrfacher Hinsicht: Nach innen richtete sie sich gegen althergebrachte Produktionsstrukturen, die das Filmgewerbe zur Lebensanstellung mit Stempeluhr hatten verkommen lassen. Nach aussen lehnte man sich im Nachzug zu den erfolglosen studentischen Manifestationen um 1951 herum übers Kino gegen den japanisch-amerikanischen Beistandsvertrag auf und setzte auf ein möglichst authentisches und erst über die Authentizität stilisierendes Abbild der Realität. Junge Japaner wie Yasuzo Masumura (Jahrgang 1924), Yoshishige Yoshida (1933), Shohei Imamura (1926) oder Susumu Hani (1928), die sich von den späten 50er Jahren an bemerkbar machen, sind zunächst nämlich der Realität und dann dem Kino verpflichtet. Imamura macht sich in «Buta to gunkan» (Schweine und Schlachtschiffe, 1961) bös über die US-Amerikaner lustig, die in Städten mit Basen hordenweise über die japanischen Frauen herfallen. Der Film fällt durch die Leichtigkeit seiner Erzählweise auf, einen gewissen Hang zum Parodistischen und zum unmissverständlich Bildhaften: Die Geschichte von den Schweinen am Ort eines US-Stützpunktes muss politisch gelesen werden, und es besteht spätestens nach einer Vergewaltigungsszene kein Zweifel, wo die echten Schweine hocken. Was Imamuras spätere Karriere anbelangt, sein Augenmerk auf naturalistische Darstellung des Lebens, auf sexuelle Lust aus den untersten Schichten der Gesellschaft, auf vielleicht naive, aber starke Frauenfiguren ist in diesem Film in der weiblichen Hauptfigur bereits angelegt: Sie ist stark und voller Lebenskraft. Später wird sich der Städter, der immer in der Stadt gelebt hat und vom Land fasziniert war, ausgeprägt den Übergängen von der einen in die andere Welt (Nippon konchuki – Die Insektenfrau, 1964) oder dem Landleben selber widmen (Narayama bushiko – Die Ballade von Narayama, 1982). Ihm geht es um Urtriebe, die er unbelasteter vor ländlichem Hintergrund darstellen kann. Nach der mit der Goldenen Palme ausgezeichneten Ballade sagte Imamura: «Die Gegenwart hat ihr Verhältnis zur Umwelt und zum Alter verloren.»

In Nikutai no mon (Zuflucht der Sirenen, 1964) von Seijun Suzuki weht die US-Flagge über der höllischen Nachkriegs-Szenerie, in der eine Handvoll Prostituierte sich eingenistet
haben und nach strengen Regeln haushalten. Suzuki (1923) war in den 60er Jahren nicht umsonst der Lieblingsregisseur der japanischen Studenten. Nikutai no mon ist radikal, weil er das Leben in den Trümmern als Ende und Anfang in einem zeigt. «Nach dem Krieg war Tokyo die Hölle», sagt eine Offstimme. Und eine bewegte Kamera hält Bilder dieser Hölle fest. Dem Hunger nach Nahrung gesellt sich stets auch der Hunger nach sexueller Kost bei. Und Sexualität und Ökonomie sind in vielen dieser Filme als enge Verwandte gezeigt: «Am Anfang ist es schwierig», sagt die erfahrenere Prostituierte zur Neueinsteigerin. «Du musst dich nur zu verkaufen wissen», tröstet eine andere. Es ist Aufbauzeit und eine Grundregel lautet: Man schläft nicht gratis. Eine andere: Die Frauen müssen sich selber zu helfen wissen, will heissen, sich die Männer auch mal selber nehmen. In der Atmosphäre, in gewissen Stimmungen erklingt noch ein Echo von Kenji Mizoguchi (Ugetsu monogatari, Akasen chitai), aber nicht im Naturalismus, der weit von alten Grössen entfernt ist. «Was zählt, ist nicht Gewalt, doch das Fortschreiten von Gewalt», heisst es in Bara no soretsu (Leichenzug der Rosen, 1969) von Toshio Matsumoto, einer ausgesprochen eigenwilligen Ödipusgeschichte im Transsexuellenmilieu mit entsprechenden Rollenverteilungen: Sohn bringt Mutter um und schläft mit Vater.

Was formal auffällt in diesen Jahren ist der Hang zur Strenge in der Breite. Kaum eine andere Kinematografie, schon gar nicht eine unabhängige, hat derart stark auf das Cinemascope-
Format gesetzt, dieses geradezu zum Standard erhoben. Da kommen einem die Körper wie im Film von Suzuki wie Schlangen vor, da geht einer wie Yoshishage Yoshida in Erosu purasu gyakusatsu (Eros und Massaker, 1969) derart radikal mit dem Format um, dass an einzelnen Stellen die Untertitel noch über den Köpfen erscheinen: Der Rest der Leinwand ist Leere. Im gleichen Film, in dem eine Verbindung geschlagen wird zwischen dem legendären Revolutionär Sakae Osugi und jüngeren Studentenbewegungen, die sich auf den Mythos berufen, kommt es vor, dass in der einen Bildhälfte in Grossaufnahme ein Gesicht am Boden liegt und sich in der anderen Füsse nähern. Gerade weil extrem viel geredet wird und politisch philosophiert in diesem Film, wirken die derart gestalteten Breitleinwandflächen wie Projektionsflächen für die Bilanz aus dem Gesehenen und Gehörten. Um zu begreifen, in welchem Sinn sich die japanische Neue Welle von anderen unterscheidet, muss man die filmwirtschaftliche Situation betrachten, denn da setzten sich nicht einfach ein paar Jungautoren von Übervätern wie Kenji Mizoguchi, Yasujiro Ozu, Mikio Naruse oder Akira Kurosawa ab, der Widerstand galt weit stärker einem System, in dem jeder filmisch Tätige ein Lohnempfänger von einer der fünf grossen Produktionsgesellschaften war, von Nikkatsu, Shochiku, Toho, Daiei und Tohei.

Wie Yoshida oder Shinoda waren auch Shohei Imamura und Nagisa Oshima Assistenten in Studios. Seinen Debütfilm Ai to kibo no machi (Stadt der Liebe und der Hoffnung) hatte Oshima 1959 noch für Shochiku gedreht, wo er Geschichten von Rebellen, wie sie ihm lagen, gewissermassen von Natur aus drehen konnte und aus dem System heraus, seinem zweiten Film, Nihon no yoru to kiri (Nacht und Nebel über Japan) wurde aufgrund seiner politischen Brisanz vom Studio Shochiku die Freigabe verweigert. Für dieses arbeitete auch Imamura, unter anderem bei drei Filmen als Regieassistent unter Yasujiro Ozu, bis er sich auf dem Set zu Tokyo monogatari (Die Reise nach Tokyo) mit ihm verkrachte und davonlief. Er warf dem Alten Manipulation der Wirklichkeit vor, hatte Mühe mit den gepflegten häuslichen Zeremoniellen. Für Imamura wird denn auch der Wunsch als Triebkraft im Vordergrund der ersten Filme stehen. Bei ihm wie bei vielen seiner Kollegen wird das Unausgesprochene ausgesprochen, das nicht Dargestellte dargestellt, das Verborgene herausgekehrt. Ihr Interesse lag in diesen Jahren an Personen, die mit den Familien gebrochen hatten; mit Randfiguren wie den Prostituierten, die sie ins Zentrum rückten, mit Dienenden, die zu Handelnden wurden bis hin zur Frau eben, die in Ai no korida die Führung über den Mann übernahm, der sie eigentlich gekauft hatte.

Die neue Sicht hiess: Gegenwart, Nachkriegszeit, Alltag, Ästhetisierung, Reduktion, gewagte Position. Hatte sich ein Ozu im Verlauf von 35 Karrierejahren dem Mittelstand gewidmet, der Familie und dem menschlichen Stillleben und dabei eine Natürlichkeit über die Stilisierung erreicht (Banshun, Umarete wa mita keredo), so begannen die Jungen sich von Traditionen zu lösen und von Aspekten des Lebens zu reden, die bisher höchstens angetönt waren, allen voran den sexuellen Beziehungen und politischen Strukturen. Natürlich hatte auch Kenji Mizoguchi das Frauenschicksal interessiert (Chikamatsu monogatari, Gion bayashi, Oyu-sama), hat er formal die Arbeit mit der Zeit wegweisend – und auch für die Jungen wegweisend – geprägt. Aber gelebte Lustbarkeit war bei ihm eine Angelegenheit des Kopfes. Natürlich hat Akira Kurosawa das Genre des Actionfilms massgeblich geprägt (Shichinin no samurai) – und dies weltweit. Aber es waren historisch angesiedelte Geschichten, Jidai-geki, darunter auch eines seiner humanistischen Meisterwerke: Akahige. Yakuzafilme verdrängten Jidai-geki, denen Kurosawa mit Samuraiknüllern wie Yojimbo oder Sanjuro noch zu einem letzten Aufbäumen verholfen hatte. Statt Samurais prügeln sich nun Unter- und Halbwelttypen ziemlich unzimperlich durchs Leben, inszenieren Regisseure durchaus stilbewusst, aber ohne je einen Gedanken an die Plausibilität zu verschenken. Chris Marker sagt in seinem Kommentar im Dokumentaressay Sans soleil einmal über die tiefe Kluft zwischen Mann und Frau: «Im Leben scheint sie sich nur in zwei Weisen zu zeigen: Die Bluttat oder eine verschwiegene Schwermut.» Die japanischen Filme der sechziger und siebziger Jahre veranschaulichen das ausgeprägt. Nagisa Oshima debütierte 1959 mit einem Spielfilm, Ai to kibo no machi, um ein Jahr später schon mit Seishun zankoku monogatari (Nackte Jugend) aufzuwarten, dem ersten Werk, bei dem man laut der japanischen Kritikerin Keiko Yamane den Vergleich mit Frankreich gezogen hatte. Auf Breitleinwand wieder gewagte Cadragen, radikale Nähe und die Verknüpfung von Besitz und Sexualität – hier etwa übers Auto, denn mit ihm kommt mann leichter an ein Mädchen heran. Die französischen Filme habe man freilich erst nach dem Start dieses Werkes in Japan sehen können: Parallelität also in der Aufbruchstimmung, Vergleichbarkeit auch im Thema der rebellischen Jugend. Er selber hatte 1951 zu den führenden Köpfen der Studentenrevolte in Japan gehört. Radikalität ist ein Stichwort, das das japanische Kino kennzeichnet, jenes vom Dreigestirn Ozu-Kurosawa-Mizoguchi genauso, wenn auch anders, wie das der Jüngeren. Wie stark die Parallelen zur Glanzzeit im europäischen Kino der 60er Jahre sind, vermag ein Meisterwerk wie Suna no onna (Frau in den Dünen) zu verdeutlichen, in dem Hiroshi Teshigahara in hypnotisierenden Bildern und Montagen die Geschichte eines Angestellten und Insektensammlers erzählt, der sich als Gefangener einer einsamen Frau wiederfindet. Das japanische Kino ist ein Kino des visuellen Erzählens und eines, das die Grenzen der menschlichen Leidenschaften genauso abtastet wie ausreizt. Die Leidenschaft kann sich dann genauso radikal nach innen richten (Tokyo monogatari), in die innere Ruhe hinein, wie nach aussen (Suna no onna). Festgehalten wird sie für die Retina.

Walter Ruggle